Жанр "Классика" аудиокниг на Audiobukva.com, страница 373

Содержание

1 Mari d'elle — 12:20
2 Perpetuum mobile — 18:12
3 Rara avis — 01:03
4 Ёлка — 04:22
5 Альбом — 05:39
6 Антрепренёр под диваном — 07:54
7 Аптекарша — 15:56
8 Ах, зубы! — 07:15
9 Баран и барышня — 04:54
10 Барон — 17:39
11 Беззаконие — 11:09
12 Беззащитное существо — 12:12
13 Беседа пьяного с трезвым чёртом — 05:05
14 Благодарный — 05:27
15 Брак по расчёту — 09:52
16 Брак через 10-15 лет — 06:16
17 Братец — 04:03
18 Бумажник — 06:14
19 В Париж! — 12:37
20 В бане — 16:53
21 В вагоне (1881) — 13:10
22 В вагоне (1885) — 05:19
23 В гостиной — 03:30
24 В номерах — 06:17
25 В пансионе — 06:33
26 Вверх по лестнице — 02:55
27 Весной (1887) — 04:20
28 Весь в дедушку — 04:58
29 Визитные карточки — 02:27
30 Винт — 08:51
31 Водевиль — 09:33
32 Врачебные советы — 00:45
33 Гадальщики и гадальщицы — 02:14
34 Герой-барыня — 09:42
35 Глупый француз — 08:12
36 Говорить или молчать — 02:47
37 Гордый человек — 09:16
38 Господа обыватели — 08:13
39 Гость — 09:51
40 Грач — 03:57
41 Грешник из Толедо — 12:47
42 Гусиный разговор — 03:41
43 Дачники — 04:25
44 Два скандала — 27:18
45 Двадцать девятое июня — 16:40
46 Дело о 1884 годе — 02:54
47 Депутат, или повесть о том… — 07:29
48 Дипломат — 11:37
49 Длинный язык — 07:25
50 Добродетельный кабатчик — 04:51
51 Добрый немец — 08:42
52 Домашние средства — 02:44
53 Донесение — 01:08
54 Дорогая собака — 05:58
55 Дочь Альбиона — 09:29
56 Драма — 13:10
57 Дура, или капитан в отставке — 05:56
58 Единственное средство — 06:25
59 Жалобная книга — 03:33
60 Жених и папенька — 10:50
61 Женский тост — 02:52
62 Женское счастье — 08:23
63 Женщина без предрассудков — 08:47
64 Женщина с точки зрения пьяницы — 02:00
65 Жены артистов — 31:33
66 Живая хронология — 06:36
67 Жизнь в вопросах и восклицаниях — 07:45
68 Жизнь прекрасна! — 02:36
69 Житейская мелочь — 12:24
70 Житейские невзгоды — 09:15
71 За двумя зайцами — 11:57
72 За яблочки — 15:37
73 Заблудшие — 10:00
74 Забыл — 09:51
75 Завещание старого, 1883-го года — 02:50
76 Загадочная натура — 06:15
77 Задача (1884) — 05:07
78 Задачи сумасшедшего математика — 02:16
79 Заказ — 14:14
80 Записка — 01:48
81 Зеленая коса — 35:31
82 Злодеи и г. Егоров — 02:04
83 Злой мальчик — 06:37
84 Злоумышленник — 09:07
85 И прекрасное должно иметь пределы — 04:27
86 И то и сё (Письма и телеграммы) — 05:25
87 И то и сё (Поэзия и проза) — 04:27
88 Идиллия — 02:32
89 Из дневника одной девицы — 02:29
90 Из дневника помощника бухгалтера — 04:59
91 Из огня да в полымя — 15:44
92 Индейский петух — 08:00
93 Интеллигентное бревно — 10:25
94 Исповедь, или Оля, Женя, Зоя — 16:39
95 К характеристике народов — 04:04
96 Кавардак в Риме — 06:17
97 Калхас — 15:21
98 Каникулярные работы институтки Наденьки N — 05:12
99 Канитель — 06:45
100 Капитанский мундир — 13:59
101 Клевета — 09:37
102 Козёл или негодяй — 01:39
103 Коллекция — 02:53
104 Контрабас и флейта — 10:34
105 Контракт 1884 года с человечеством — 02:22
106 Конь и трепетная лань — 09:58
107 Корреспондент — 42:26
108 Кот — 08:07
109 Который из трех — 14:42
110 Краткая анатомия человека — 04:25
111 Крест — 01:08
112 Кривое зеркало — 06:50
113 Кто виноват — 09:23
114 Кухарка женится — 11:26
115 Лебединая песня (Калхас) — 19:42
116 Лев и Солнце — 09:18
117 Летающие острова — 17:22
118 Либерал — 11:22
119 Либеральный душка — 06:52
120 Лишние люди — 13:42
121 Лошадиная фамилия — 09:59
122 Майонез — 01:51
123 Мамаша и г. Лентовский — 02:34
124 Маска — 14:33
125 Медведь — 35:08
126 Месть (1881) — 14:07
127 Месть (1986) — 10:35
128 Мои остроты и изречения — 01:25
129 Мои чины и титулы — 02:07
130 Мой юбилей — 02:45
131 Молодой человек — 03:05
132 Мошенники поневоле — 07:48
133 Моя «она» — 02:22
134 Моя беседа с Эдисоном — 03:36
135 Мститель — 11:36
136 Муж — 10:52
137 Мыслитель — 09:28
138 На гвозде — 04:03
139 На даче — 11:31
140 На магнетическом сеансе — 06:13
141 На чужбине — 09:25
142 Надлежащие меры — 08:31
143 Надул — 00:53
144 Наивный леший — 06:45
145 Налим — 11:25
146 Находчивость г. Родона — 01:21
147 Начальник станции — 06:57
148 Не судьба! — 09:52
149 Невидимые миру слезы — 16:50
150 Необходимое предисловие — 02:10
151 Неосторожность — 10:30
152 Нервы — 09:38
153 Несообразные мысли — 02:46
154 Неудачный визит — 01:35
155 Новая болезнь и старое средство — 00:50
156 Новогодняя пытка — 12:44
157 Ночь перед судом (пьеса) — 16:13
158 Ночь перед судом (рассказ) — 12:59
159 Ну, публика! — 09:33
160 О бренности — 02:24
161 О вреде табака — 12:27
162 О драме — 05:15
163 О женщины, женщины! — 06:10
164 О том, о сём — 02:18
165 Он и она — 18:59
166 Орден — 07:16
167 Отвергнутая любовь — 02:33
168 Отставной раб — 04:46
169 Папаша — 15:25
170 Патриот своего отечества — 04:23
171 Певчие — 11:05
172 Перед свадьбой — 12:13
173 Перепутанные объявления — 01:52
174 Пересолил — 10:54
175 Петров день — 30:22
176 Писатель — 09:32
177 Письмо в редакцию — 02:44
178 Письмо к ученому соседу — 12:18
179 По-американски — 04:37
180 Подарок — 06:55
181 После бенефиса — 11:05
182 После театра — 06:39
183 Последняя могиканша — 10:37
184 Праздничная повинность — 07:58
185 Предложение (пьеса) — 29:16
186 Предложение (рассказ) — 03:31
187 Предписание — 01:16
188 Признательный немец — 01:53
189 Произведение искусства — 08:56
190 Пропащее дело — 10:55
191 Протекция — 04:57
192 Психопаты — 09:45
193 Радость — 04:55
194 Раз в год — 09:00
195 Разговор человека с собакой — 06:21
196 Разговор — 05:22
197 Рассказ, которому трудно подобрать название — 03:41
198 Ревнитель — 04:28
199 Реклама — 01:12
200 Репетитор — 07:26
201 Репка — 01:29
202 Речь и ремешок — 03:41
203 Розовый чулок — 08:26
204 Роман адвоката — 01:24
205 Роман с контрабасом — 13:10
206 Руководство для желающих жениться — 09:49
207 Русский уголь — 10:45
208 Рыбье дело — 06:56
209 Рыбья любовь — 06:15
210 С женой поссорился — 03:07
211 Самообольщение — 03:36
212 Самый большой город — 01:36
213 Сапоги — 09:57
214 Свадьба (пьеса) — 33:03
215 Светлая личность — 07:26
216 Свидание хотя и состоялось, но… — 13:18
217 Свистуны — 10:16
218 Сельские эскулапы — 12:31
219 Серьёзный шаг — 09:14
220 Симулянты — 09:56
221 Сказка — 01:25
222 Случаи mania grandiosa — 02:33
223 Случай из судебной практики — 06:48
224 Случай с классиком — 06:23
225 Смерть чиновника — 07:16
226 Событие — 12:15
227 Современные молитвы — 03:35
228 Сон репортера — 07:09
229 Справка — 04:59
230 Средство от запоя — 14:39
231 Староста — 11:20
232 Стена — 06:23
233 Страдальцы — 13:14
234 Стража под стражей — 09:43
235 Суд — 09:39
236 Сущая правда — 04:21
237 Счастливчик — 12:09
238 Съезд естествоиспытателей в Филадельфии — 01:56
239 Тайна — 09:11
240 Тайны 144 катастроф, или Русский Рокамболь — 14:06
241 Темнота — 08:31
242 Темпераменты — 09:07
243 То была она! — 10:09
244 Толстый и тонкий — 04:57
245 Торжество победителя — 07:53
246 Трагик поневоле — 15:50
247 Трагик — 08:40
248 Тссс! — 08:02
249 Ты и вы — 11:13
250 Тысяча одна страсть — 09:22
251 Тёмною ночью — 03:22
252 Тёща-адвокат — 05:05
253 У постели больного — 01:17
254 У предводительши — 09:41
255 У телефона — 04:55
256 Удав и кролик — 08:51
257 Умный дворник — 05:29
258 Унтер Пришибеев — 10:18
259 Упразднили! — 12:53
260 Ушла — 03:59
261 Хамелеон01 — 09:27
262 Хамелеон02 — 09:30
263 Хамелеон03 — 09:33
264 Хирургия — 10:13
265 Хороший конец — 09:34
266 Циник — 10:47
267 Человек в футляре — 32:25
268 Человек — 01:49
269 Чтение — 08:05
270 Что лучше — 01:24
271 Шампанское (1885) — 02:39
272 Шведская спичка — 45:29
273 Шило в мешке — 12:24
274 Шуточка — 10:27
275 Экзамен на чин — 08:35
276 Экзамен — 02:09
277 Юбилей (пьеса) — 32:56
278 Юбилей (рассказ) — 15:38
279 Юристка — 02:36
280 Ядовитый случай — 02:16
281 Язык до Киева доведёт — 03:12
282 Ярмарка — 14:48
283 Ярмарочное 'итого' — 03:28

Творческий путь А. П. Чехова

Творческий путь А. П. Чехова начался с коротеньких, не больше двух-трёх страниц, забавных рассказов — так называемых фельетонов. Фельетон — жанр, который отличается ярко выраженной сатирической направленностью: персонажи таких произведений являются не столько самостоятельными личностями, сколько носителями одной-двух неприглядных черт характера. Центральному герою фельетона, как правило, не хочется сопереживать — над ним хочется только посмеяться. Сочувствие же вызывают второстепенные персонажи, которые страдают от действий главных — злодеев, лицемеров или просто глупцов.

Именно такие рассказы и писал А. П. Чехов, когда ему было от шестнадцати до двадцати пяти. Первый его рассказ — «Письмо к учёному соседу» — написан от лица полуобразованного мужчины. Главный герой узнаёт, что его новый сосед серьёзно занимается наукой, и изо всех сил пытается соответствовать уровню адресата. В конце концов он даже решается высказать критику некоторых убеждений соседа. Получается вопиюще безграмотно, нелепо — и да, очень даже смешно. Например:

Вы сочинили и напечатали в своем умном соченении, как сказал мне о. Герасим, что будто бы на самом величайшем светиле, на солнце, есть чёрные пятнушки. Этого не может быть, потому что этого не может быть никогда. Как Вы могли видеть на солнце пятны, если на солнце нельзя глядеть простыми человеческими глазами, и для чего на нём пятны, если и без них можно обойтиться? Из какого мокрого тела сделаны эти самые пятны, если они не сгорают?
В «Письме к учёному соседу» высмеивается невежество, помноженное на гордыню. В самом конце письма выясняется, что главный герой считает себя не просто любителем науки, но и исследователем, и вот одно из его «открытий»: «День зимою оттого короткий, что подобно всем прочим предметам видимым и невидимым от холода сжимается и оттого, что солнце рано заходит, а ночь от возжения светильников и фонарей расширяется, ибо согревается». Чехов намеренно допустил в «Письме...» множество орфографических ошибок: таким образом он показал, что его герой несведущ не только в физике, химии, биологии и астрономии, но и в области русского языка.

При всём этом Чехов намеренно утрирует отрицательные качества, которыми обладают главные герои его фельетонов. Как и автор знаменитых басен И. А. Крылов, Антон Павлович подчёркивает, что всё происходящее — занятный вымысел; однако сказка ложь, да в ней намёк. Не случайно, сочиняя фельетоны и отправляя их в юмористические журналы, Чехов подписывался не настоящим именем, а ироничными псевдонимами. Среди них были и такие:

Антоша Чехонте;
Дон-Антонио Чехонте;
Шиллер Шекспирович Гёте;
Архип Индейкин;
Брат моего брата;
Врач без пациентов;
Человек без селезёнки;
Вспыльчивый человек;
Прозаический поэт;
Юный старец;
Гайка № 6.

Среди всех этих псевдонимов выделяются два: Антоша Чехонте — так прозвал юного Антона преподаватель закона Божьего в Таганрогской гимназии — и Человек без селезёнки, который был придуман Чеховым, скорее всего, во время обучения на медицинском факультете Московского университета. Медицинское образование, кстати, стало для Чехова как для писателя ценнейшим опытом, а в его рассказах появилось много героев-врачей, в том числе знаменитый Ионыч. Но о «серьёзных» произведениях Чехова поговорим через неделю, а пока вернёмся к фельетонам.

«Хамелеон»
Рассказ «Хамелеон» наиболее прост для восприятия, ведь в нём почти нет скрытых подтекстов и неоднозначных деталей, в отличие от «Толстого и тонкого» и «Смерти чиновника». Здесь действие разворачивается вокруг пустякового, казалось бы, события:

… из дровяного склада купца Пичугина, прыгая на трёх ногах и оглядываясь, бежит собака. За ней гонится человек в ситцевой крахмальной рубахе и расстегнутой жилетке. Он хватает собаку за задние лапы. Слышен вторично собачий визг и крик: «Не пущай!»
Казалось бы, пройди себе мимо, но не таков полицейский надзиратель Очумелов: он бежит разбираться. Но не потому, что ему так важен закон, а потому, что ему хочется почувствовать себя важным. Будь Очумелов принципиальным блюстителем порядка, его помощник — городовой Елдырин — вряд ли бы вышагивал рядом по базарной площади с решетом, «доверху наполненным конфискованным крыжовником». Ведь очевидно, что Елдырин просто пользуется своим положением и «конфисковал» у кого-то из торговцев ягоды просто потому, что ему захотелось полакомиться.

И вот Очумелов грозится истребить собаку — ровно до того момента, пока ему не сообщают, что щенок вроде бы принадлежит генералу Жигалову. Надзиратель сразу «переобувается» и удивляется: как такая маленькая собачонка может причинить кому-то вред? Очумелов меняет мнение несколько раз, в итоге выясняется, что щенка привёз генералов брат, и пострадавший оказывается осмеян — не только надзирателем и городовым, но и всей толпой, которая собралась на крики. Вот вам и «тёмное царство», состоящее из хамелеонов! Кстати, хамелеон, если кто не знал, — это экзотический зверь, способный менять цвет кожи; это помогает ему делаться как бы невидимым для хищников. Вот и Очумелов с Елдыриным, а заодно и зеваки всеми силами стараются слиться с окружением (в переносном, разумеется, смысле).

«Толстый и тонкий»
«Толстый и тонкий» — ещё один рассказ, в котором высмеивается раболепство перед теми, кто богаче и влиятельнее. Вот только у «тонкого» Порфирия, в отличие от «хамелеона» Очумелова, никаких видимых причин трепетать перед сильными мира сего нет. Перед ним — вовсе не грозный генерал, а старинный друг. Вот как начинается рассказ:

На вокзале Николаевской железной дороги встретились два приятеля: один толстый, другой тонкий. Толстый только что пообедал на вокзале, и губы его, подёрнутые маслом, лоснились, как спелые вишни. Тонкий же только что вышел из вагона и был навьючен чемоданами, узлами и картонками. Пахло от него ветчиной и кофейной гущей. Из-за его спины выглядывала худенькая женщина с длинным подбородком — его жена, и высокий гимназист с прищуренным глазом — его сын.
— Порфирий! — воскликнул толстый, увидев тонкого.— Ты ли это? Голубчик мой! Сколько зим, сколько лет!

— Батюшки! — изумился тонкий.— Миша! Друг детства! Откуда ты взялся?

Приятели троекратно облобызались и устремили друг на друга глаза, полные слёз.

Итак, «толстый», несмотря на свою пресыщенность, не забыл старого друга, и вполне искренне интересуется, как Порфирий поживает. (Читатель, правда, может усмотреть в таком интересе только возможность похвастаться — и, скорее всего, так и есть.) Однако главным объектом сатиры становится не «толстый», а «тонкий», который, узнав о том, что его товарищ дослужился до тайного советника, сразу же начинает перед ним лебезить, называть не иначе как «ваше превосходительство», повторять одно и то же… В итоге, как мы помним, «толстый хотел было возразить что-то, но на лице у тонкого было написано столько благоговения, сладости и почтительной кислоты, что тайного советника стошнило».

Что самое забавное, Порфирий — человек куда более честный, старательный и ответственный, чем его давний друг. Публицист М. Блау в замечательной статье «А. П. Чехов и «Табель о рангах» замечает:

Велики ли успехи «тонкого» в карьерном продвижении? Пожалуй, да. Статский чин коллежского асессора соответствовал воинскому званию капитана. В то время этот чин давал право на личное дворянство. Так что даже скромное представление: «такой-то, коллежский асессор» производило на окружающих впечатление внушительное. Если принять ещё во внимание имя «тонкого», Порфирий, достаточно распространенное в купеческой и духовной, но не в дворянской среде, можно понять — ему есть чем гордиться.
Также М. Блау отмечает, что «тонкий» путешествует не просто так: в поезде он оказывается потому, что его семья переезжает (Порфирия откомандировали служить столоначальником). Должность же столоначальника чаще всего занимали не коллежские асессоры, а надворные советники (чиновники рангом выше), а это значит, что, скорее всего, Порфирия вот-вот повысят. Так что «тонкий», одновременно с продвижением по службе содержавший пусть небольшую, но всё-таки семью, заслуживает уважения куда больше, чем Михаил, явно получивший звание тайного советника по знакомству. Но «тонкий» этого не осознаёт — в нём сразу же срабатывает инстинкт, присущий, увы, в основном людям, привыкшим зарабатывать на хлеб честно: будь со «старшим» настолько почтителен, насколько возможно. Ведь именно от таких, как «его превосходительство», и зависит твоё продвижение по службе, а значит, и материальное благополучие твоей семьи.

«Смерть чиновника»
Наконец, в фельетоне «Смерть чиновника» тема раболепия доведена до абсурда. Его главный герой — «прекрасный экзекутор Иван Дмитрич Червяков» — из-за привычки пресмыкаться не просто подвергается осмеянию (как Очумелов) и не теряет друга (как «тонкий» Порфирий), а взаправду умирает. И нет, это не спойлер; если на то пошло, указание на финал рассказа содержится в самом его названии. Почему же А. П. Чехов выбрал такую необычную форму для одного из самых гротескных своих сатирических произведений?

Как мы уже могли заметить, в чеховских фельетонах интрига (в отличие от меткого изображения типических характеров) играет далеко не центральную роль. Если при чтении «Хамелеона» читатель как-никак удивляется, узнав, что собака, которую грозился истребить Очумелов, оказалась генеральская, и гадает, чем же для всех участников — и в том числе для собачки — закончится внезапная сцена, — то исход «Толстого и тонкого» можно без труда предугадать с самого начала. То, что импозантный богач с «лоснящимися, как спелые вишни», губами не найдёт общего языка с тощим коллежским асессором, в принципе понятно. В «Смерти чиновника» читатель и вовсе узнаёт финал, прочитав лишь первые два слова. И всё-таки интрига сохраняется: мы знаем, что чиновник умрёт, но не знаем как.

Что же происходит с носителем неприглядной фамилии Червяковым? Во-первых, он служит экзекутором — это, согласно справочнику «Чины, звания и должности» В. Федорченко, «чиновник, ведавший хозяйственной частью учреждения и наблюдавший за внешним порядком в работе канцелярских служителей». Это, как и в случае с «тонким» Порфирием, не та должность, которой следует стыдиться. Чин у Червякова, скорее всего, такой же — коллежский асессор. Для сравнения, коллежским асессором в должности экзекутора был другой герой, уже наверняка знакомый девятикласснику, — дородный, толстый, вечно куда-то спешащий, обласканный вниманием начальства дворянин Яичница из пьесы Н. В. Гоголя «Женитьба». Так почему же Яичница знает себе цену, а Червяков настолько переживает из-за того, что случайно обрызгал слюной статского генерала Бризжалова, что в итоге умирает?

Возможно, дело, как ни странно, в якобы «тонком» воспитании Червякова, которому хотелось бы считать себя развитым человеком с хорошим чувством вкуса. Не случайно инцидент с Бризжаловым — ещё одна говорящая фамилия — происходит не на вокзале, как в «Толстом и тонком», а в театре. Вот только смотрит Червяков постановку весьма незамысловатую — оперетту «Корневильские колокола», которая привлекала зрителей мужского пола в основном тем, что актрисы, игравшие служанок, исполняли там весьма вольные танцы. Так что в рассказе «Смерть чиновника» высмеивается не только раболепство перед начальством, но и бескультурье, которое прячется под маской интеллигентности.

Содержание

01.Чайка — 02:02:35
02.Дядя Ваня — 01:48:23
03.Три сестры — 02:37:26
04.О вреде табака — 12:27
05.Вишневый сад — 02:01:46

Дополнительно

«Чайка»

В октябре 1895 г. Чехов работает над «Чайкой»: «…пишу пьесу… Пишу не без удовольствия, хотя страшно вру против условий сцены. Комедия, три женских роля, шесть мужских, четыре акта, пейзаж (вид на озеро); много разговоров о литературе, мало действия, пять пудов любви» (А. С. Суворину, 21 октября). Окончив пьесу, Чехов был даже смущен ее необычностью: «…пьесу я уже кончил. Начал ее forte (сильно (итал.)) и кончил pianissimo (очень тихо (итал.)) — вопреки всем правилам драматического искусства. Вышла повесть. Я более недоволен, чем доволен, и, читая свою новорожденную пьесу, еще разубеждаюсь, что я совсем не драматург» (ему же, 21 ноября). Но, вопреки сомнениям, Чехов был убежден в правомерности своих исканий. Писатель И. Н. Потапенко вспоминает, как он горячо отстаивал необходимость писать по-новому: «Никаких сюжетов не нужно. В жизни нет сюжетов, в ней все переметано-глубокое с мелким, величавое с ничтожным, трагическое с смешным, — говорил Чехов. — Вы, господа, просто загипнотизированы и порабощены рутиной и никак не можете с нею расстаться. Нужны новые формы, новые формы…» («Чехов в восп.», с. 351).
Хотя пьеса была окончена, писатель считал ее незавершенной, продолжал работать над ней, и в письме его от 8 марта 1896 г. к Ал. П. Чехову мы находим такие строки: «Я вожусь с пьесой. Переделываю». 15 марта «Чайка» была передана на рассмотрение цензуры. Цензура нашла в пьесе прегрешения против нравственности, и Чехову предложили внести изменения в освещение отношений Аркадиной и Тригорина.
Работая над «Чайкой», Чехов думал о постановке ее в московском Малом театре (письмо к Е. М. Шавровой от 7 ноября 1895 г.). Но пошла пьеса в Александрийском театре в Петербурге. Чехов присутствовал на двух репетициях, 12 и 14 октября 1896 г. Первой репетицией, на которую драматург пришел тайно от актеров, он был подавлен. «Ничего не выйдет, — говорил он. — Скучно, неинтересно, никому это не нужно. Актеры не заинтересовались, значит — и публику они не заинтересуют». У него уже являлась мысль — приостановить репетиции, снять пьесу и не ставить ее вовсе», — вспоминает И. Н. Потапенко («Чехов в воен.», с. 354). Однако следующая репетиция прошла великолепно. Актеры, увидев автора, подтянулись, играли с подъемом, явилось «даже что-то общее, что-то похожее на настроение. Когда же вышла Комиссаржевская, сцена как будто озарилась сиянием. Это была поистине вдохновенная игра… Было что-то торжественное и праздничное в этой репетиции…» (там же, с. 355). Но генеральная репетиция, 16 октября, тоже прошла очень буднично, серо. И Чехов опять «беспокоился о пьесе и хотел, чтобы она не шла. Он был очень недоволен исполнением» («Дневник А. С. Суворина». М, — Пг., 1923, с. 125). Встречая утром 17 октября на вокзале сестру, он говорил ей: «Актеры ролей не знают… Ничего не понимают. Играют ужасно. Одна Комиссаржевская хороша. Пьеса провалится» (М. П. Чехова. Из далекого прошлого. М., Гослитиздат, 1960, с. 161). Вечером того же дня состоялась премьера, заставившая Чехова сказать горькие слова: «Никогда я не буду ни писать пьес, ни ставить» (там же, с. 164). «Пьеса шлепнулась и провалилась с треском. В театре было тяжелое напряжение недоумения и позора. Актеры играли гнусно, глупо», — писал Чехов своему брату, М. П. Чехову, 18 октября. Действительно, провал был неслыханный. Большую отрицательную роль здесь сыграло то, что столь тонкая и оригинальная пьеса ставилась, по просьбе комической актрисы Е. И. Левкеевой, в ее бенефис, собравший в зале специфическую, неинтеллигентную публику («Ее поклонники были купцы, приказчики, гостинодворцы, офицеры», — вспоминал И. Н. Потапенко. — «Чехов в восп.», с. 357). Пришедшие развлечься, бенефисные зрители были разочарованы, «демонстративно поворачивались спиной к сцене, громко разговаривали с знакомыми, смеялись, шипели, свистали… Актеры… растерялись» (там же, с. 359). Как и предполагал Чехов, актеры не смогли «заинтересовать» публику. Кроме того, атмосфера зависти и злобы, которую Чехов чувствовал уже накануне премьеры («Все злы, мелочны, фальшивы…» — писал он сестре 12 октября), проявилась здесь в полную меру. Об отношении к спектаклю литераторов сохранились свидетельства писателей Л. А. Авиловой («Чехов в восп.», с. 245) и Н. А. Лейкина («Рецензенты с каким-то злорадством ходили по коридорам и буфету и восклицали: «Падение таланта», «Исписался». — ЛН, с. 504).
На следующее утро Чехов уехал в Мелихово. Он «ожидал неуспеха и уже был подготовлен к нему» и внешне отнесся к провалу «разумно и холодно» (А. С. Суворину, 22 октября). Но потрясен всем случившимся он был глубоко. «17-го октября не имела успеха не пьеса, а моя личность. Меня еще во время первого акта поразило одно обстоятельство, а именно: те, с кем я до 17-го октября дружески и приятельски откровенничал, беспечно обедал, за кого ломал копья (как, например, Ясинский), — все эти имели странное выражение, ужасно странное… Одним словом, произошло то, что дало повод Лейкину выразить в письме соболезнование, что у меня так мало друзей, а «Неделе» вопрошать: «что сделал им Чехов», а «Театралу» поместить целую корреспонденцию (95 №) о том, будто бы пишущая братия устроила мне в театре скандал», — писал он А. С. Суворину 14 декабря. И хотя последующие спектакли имели успех, о чем Чехову сообщали В. Ф. Комиссаржевская, И. Н. Потапенко, В. В. Билибин, Н. А. Лейки и, он уже не мог успокоиться. «Я, конечно, рад, очень рад, — отвечал он В. В. Билибипу, — но все же успех 2-го и 3-го представления не может стереть с моей души впечатления 1-го представления» (1 ноября). Доставило ему большое удовольствие только письмо А. Ф. Кони, которому Чехов верил «больше, чем всем критикам, взятым вместе» (ответное письмо от И ноября), и который выразил восхищение художественными достоинствами пьесы: «Это сама жизнь на сцене, с ее трагическими союзами, красноречивым бездумьем и молчаливыми страданиями, — жизнь обыденная, всем доступная и никем не понимаемая в ее внутренней жестокой иронии…» (7 ноября).
25 апреля 1898 г. к Чехову обратился Вл. И. Немирович-Данченко, один из руководителей молодого Художественного театра, с просьбой разрешить им постановку «Чайки». Чехов ответ ил решительным отказом. 12 мая Немирович-Данченко вторично пишет о «Чайке»: «Если ты не дашь, то зарежешь меня, так как «Чайка» единственная современная пьеса, захватывающая меня как режиссера, а ты — единственный современный писатель, который представляет большой интерес для театра с образцовым репертуаром». После долгих сомнений Чехов все же разрешил постановку «Чайки» в Художественном театре. В августе театр приступил к работе.
И то, что не получилось у маститых актеров старой Александринки, блистательно удалось неопытным артистам молодого, только еще формирующегося театра. Секрет их заключался в том, что они нащупали самый нерв пьесы, они почувствовали, как в «Чайке» «бьется пульс русской современной жизни» (письмо Вл. И. Немировича-Данченко к К. С. Станиславскому, 21 июня), они постигли глубокую сущность чеховского гуманизма. «Чехов — неисчерпаем, — писал позднее Станиславский, — потому что, несмотря на обыденщину, которую он будто бы всегда изображает, он говорит всегда, в своем основном, духовном лейтмотиве, не о случайном, не о частном, а о Человеческом с большой буквы». Именно поэтому «ошибаются те, кто вообще в пьесах Чехова стараются играть, представлять. В его пьесах надо быть, т. е. жить, существовать, идя по глубоко заложенной внутри главной душевной артерии» (К. С. Станиславский. Собр. соч. в восьми томах, т. I. М., 1954, с. 221, 222). Глубокое понимание чеховской драматургии, ее новаторства определило успех Художественного театра.
Чехов дважды, 9 и 11 сентября, присутствовал на репетициях, сделал свои замечания, но в целом остался доволен. «Он нашел, что у нас на репетициях приятно, славная компания и отлично работает», — писал Немирович-Данченко Станиславскому.
17 декабря состоялась премьера. Она проходила напряженно: «Как мы играли — не помню, — вспоминает Станиславский. — Первый акт кончился при гробовом молчании зрительного зала. Одна из артисток упала в обморок, я сам едва держался на ногах от отчаяния. Но вдруг, после долгой паузы, в публике поднялся рев, треск, бешеные аплодисменты. Занавес пошел… раздвинулся… опять задвинулся, а мы стояли, как обалделые. Потом снова рев… и снова занавес… Мы все стояли неподвижно, не соображая, что нам надо раскланиваться. Наконец мы почувствовали успех и, неимоверно взволнованные, стали обнимать друг друга… Успех рос с каждым актом и кончился триумфом. Чехову была послана подробная телеграмма» (К. С. Станиславский. Собр. соч., т. I, с. 226).
Поздравлений с успехом «Чайки» Чехов получил очень много от разных лиц. Второе и третье представления вызвали новый поток поздравлений. Успех «Чайки» сделал Чехова счастливым. Его ялтинский врач, И. Н. Альтшуллер, рассказывает, «в каком длительном радостном возбуждении он находился после торжества и одержанной в Москве победы» («Чехов в воен.», с. 601). В апреле 1900 г. Чехов подарил Вл. И. Немировичу-Данченко золотой брелок, на котором выгравировано: «Ты дал моей «Чайке» жизнь, спасибо» (ЛН, с. 280).
В. Пересыпкина

«Дядя Ваня»

В своем творчестве Антон Павлович Чехов неоднократно изображал людей-тружеников, создателей материальных и духовных ценностей, с одной стороны, и тех, кто паразитируют на них, духовно опустошенных прожигателей жизни — с другой. Этой же теме посвящена и его пьеса «Дядя Ваня», имеющая подзаголовок: «Сцены из деревенской жизни».
В «Дяде Ване» Чехов опять фиксирует скрытое задержанное страдающее недовольство жизнью, которое глухо томит (его героев) каждого под поверхностью общего ровного быта. В фокусе пьесы — ужас жизни для тех, кто осознал ненужность и пустоту своей жизни, когда она уже прожита, когда уже самим возрастом наглухо отрезываются какие бы то ни было возможности, перспективы и мечты о радостях, которые в своё время могли бы быть испытаны. Здесь у персонажей с самого начала нет новых перспектив, нет целей, нет действий с определённо осознанным конечным волеустремлением, нет борьбы не только в смысле борьбы переживаемой друг с другом, но и в смысле преодоления каких бы то ни было препятствий ради достижения какого-то нового в перспективе освобождающего положения. Остаётся только голый ужас созерцания западни, в какой человек оказался и откуда уже выхода нет.
В пьесе используется кольцевая композиция: окончание произведения как бы возвращает нас к его началу. Напомним авторскую ремарку в конце первого действия: «Телегин бьет по струнам и играет польку; Мария Васильевна что-то записывает на полях брошюры». А вот как заканчивается последнее, четвертое действие: «Телегин тихо наигрывает; Мария Васильевна пишет на полях брошюры; Марина вяжет чулок». Ситуация полностью совпа­дает, и это, конечно же, не случайность.
Что изменится в жизни Сони, дяди Вани, Астрова после отъезда профессора Серебрякова с его молодой женой? Дядя Ваня говорит Серебрякову в конце: «Ты будешь аккуратно получать то же, что получал и раньше. Все будет по-старому».
Грустная, безысходная концовка. Нет выхода. И в исследованиях о творчестве Чехова привычной стала мысль о том, будто драматург призывал отбросить всякие иллюзии, потому что «все равно жизнь посмеется над вами». Поэтому часто осуждаются и Астров, и Войницкий, и Соня за то, что они будто бы примиряются с «этой пошлой рабьей жизнью». В великолепном заключительном монологе Сони некоторые исследователи усматривают проповедь безропотного труда, который становится источником для паразитической жизни Серебрякова. Однако очень мало внимания обращается на важнейшую мысль Чехова о необходимости для каждого человека осмыслить свою жизнь, найти свое место в ней, задуматься о будущем...
Да, жизнь безжалостна, разрушаются мечты, исчезают надежды… И дело не просто в конкретных обстоятельствах жизни чеховских героев. Чехов не примитивный бытописатель; он озабочен проблемами общечеловеческого значения. Разрушается природа, разрушается человеческое сообщество; происходит, по словам доктора Астрова, «вырождение от косности, от невежества, от полнейшего отсутствия самосознания...». Что остается делать людям? Понимать страшную опасность, когда «человек, чтобы спасти остатки жизни, чтобы сберечь своих детей, инстинктивно, бессознательно хватается за все, чем только можно утолить голод, согреться, разрушает все, не думая о завтрашнем дне...».
Смысл чеховского творчества вообще и «дяди Вани» в частности заключается в постоянном призыве: надо все время думать о будущем, о своей ответственности перед ним, думать о завтрашнем дне...
Для Астрова, например, забота о лесах — это возможность оставить о себе след на земле, сделать что-то для потомков — ведь леса растут медленно… «… Когда я слышу, как шумит молодой лес, посаженный моими руками,-- говорит Астров,-- я сознаю, что климат немножко и в моей власти, и, что если через тысячу лет человек будет счастлив, то в этом немножко буду виноват и я. Когда я сажаю березку и потом вижу, как она зеленеет и качается от ветра, душа моя наполняется гордостью...»
Особенность героев Чехова-драматурга в том, что все они — обычные люди. Ни один из них не может претендовать на звание героя своего времени. У каждого из них есть свои слабости, и каждый из них в той или иной степени погружен в рутину повседневной жизни. Почти все они несчастные люди, разочаровавшиеся, неудовлетворенные своей жизнью. Главная тема пьесы А. П. Чехова «Дядя Ваня» — также тема скромного, маленького человека-труженика, напрасно прожитой жизни. Иван Петрович Войницкий, главный герой « Дяди Вани », всю свою жизнь принес в жертву профессору Серебрякову, который когда-то был его идеалом.
Лучшие представители интеллигенции показаны Чеховым страдающими. Но и Астров, и Войницкий, и Соня — ищущие люди, пытающиеся бороться. Своим страданием они отвергают пошлое и некрасивое счастье сытых, они способны на жертвенный подвиг. Войницкого оттеняет Астров. В нём также живёт сознание своей ненужности, пустоты и безрадостно нудно прожитой жизни. В отличие от Войницкого, Астров не теряет самообладания. Осознание непоправимости своего положения в нём более прочное и уже как бы отстоявшееся. Здравый смысл его не покидает.
Таким образом, вся пьеса Чехова пронизана чувством горечи за убогую и бесцельно прожитую жизнь. Дядя Ваня и Соня думали, что служат великому ученому. Они не только управляли имением и высылали деньги, они и переписывали рукописи профессора. И вот горькое прозрение: жизнь отдана бездарному чудовищу, бесчеловечному эгоисту. Гибнет жизнь и пропадает красота. Астров говорит об истреблении лесов — и эта тема звучит в унисон с темой бесплодности служения «избранным». Елена Андреевна — красивая хищница, разрушившая возможную любовь Сони и Астрова. Они с профессором уезжают, не утратив своего самодовольства и так ничего и не поняв. И все-таки в финале звучит музыка надежды — надежды на светлую жизнь, которой по-настоящему достойны все, кто честно трудится.
Все ситуации и столкновения людей Чехов раскрывает в пьесе так, чтоб острее показать отсутствие закономерности, единства, связи (отсюда и определение жанра пьесы «Дяди Вани» как «сцен»). Отказываясь от занимательности, Чехов стремился дать в пьесе более выпукло обобщающее представление о современной жизни, об ее определяющем содержании. Не создавая цепи логически вытекающих одно из другого событий, он раскрывал жизнь в ее глубоко скрытых пластах, отдающихся на поверхности глухими, случайными и неожиданными для самих «действующих» лиц толчками: выстрел дяди Вани, отъезд Серебряковых, случайные объяснения, неожиданные ссоры. Таким образом, в композиции и в жанре «Дяди Вани» оказалась более ясно отраженной сама неразумная современная жизнь с ее взбалмошной капризной «логикой».
Природа входит в сознание зрителя, организуя настроение и его и героев. Чехов постоянно обращает к ней действующих лиц своей пьесы: «Вот собирается гроза… Вот прошел дождь, и все освежилось… Вот уже сентябрь. Утром было пасмурно, а теперь солнце». Чехов таким образом заставляет зрителя мысленно выйти за пределы усадьбы Серебрякова, увидеть не только кусочек аллеи сада, но и весь сад, и, в перспективе, образцовый питомник Астрова, и лесничество, и всю природу этого края, и русские леса, реки, поля. Пейзаж в «Дяде Ване», как и в других произведениях Чехова, помогает уяснить основную проблему пьесы: красота, богатство, целесообразность, гуманизм мира (в возможности) и уродство, бескрылость, ограниченность, нищета социальной действительности.
«Неблагополучно в этом доме» — один из настойчивых мотивов пьесы. Нет согласованности, гармонии, нет и счастья. Любовь или отсутствует, или она не разделена (Соня — Астров), или неудачна (Войницкий — Елена Андреевна; Елена Андреевна — Астров). Каждый человек живет своим строем чувств, не понимая другого, или лишь на короткие мгновения испытывая контакт с другим, а большей частью оставаясь глубоко чуждым ему.
Эта отчужденность людей друг от друга обнажается Чеховым-психологом в диалогах действующих лиц, особенно наглядно раскрывается в сцене (оставшейся без изменений) объяснения Сони и Елены Андреевны. Обе чуткие, тонкие и умные женщины, размягченные и освеженные только что прошедшей грозой, мирятся и высказывают друг другу сокровенные чувства и переживания. Они достигают как будто бы полного единодушия и взаимопонимания, но именно в момент наибольшего внешнего контакта обнаруживается расщепленность, параллельный, чуждый и даже бестактный по отношению к другой ряд чувств и мыслей. Так, Елена Андреевна, выслушав признание Сони, тотчас забывает о нем, задумываясь о своей судьбе. Она, быть может, впервые высказывает вслух то, что постоянно мучило ее: «Собственно говоря, Соня, если вдуматься, то я очень, очень несчастна… Нет мне счастья на этом свете. Нет». Это глубоко интимное признание Елены Андреевны прерывается смехом Сони (она уже потеряла связи с собеседницей и живет в мире своих переживаний): «Я так счастлива… счастлива». Чехов лаконично завершает эту сцену словом «нельзя», расширяющим созданное уже представление об отчужденности людей: это Серебряков, которому дела нет до чувства двух молодых женщин, запрещает Елене Андреевне играть.
В этом же направлении раскрытия взаимного непонимания, отчужденности изменяет Чехов сцену в III акте. Серебряков собирает всех, чтобы решить «общий вопрос» — о судьбе имения. И это «обсуждение» приводит к полному разброду, несогласованности, взаимным оскорблениям, чуть ли не к убийству. Каждый приходит к «семейному совету» с каким-нибудь своим, доминирующим над всем чувством и страданием: Войницкий с сознанием напрасно прожитой жизни и с острой болью: он только что был случайным свидетелем объяснения Елены Андреевны с Астровым. Елена Андреевна приходит в повышенно-нервном, спутанном состоянии, со смутным, все крепнущим желанием «уехать отсюда скорее»; Соня — с только что осознанной потерей надежды на личное счастье.

«Три сестры»

Первая пьеса, написанная Чеховым специально для Художественного театра. Работая над нею, драматург приноравливал роли к творческим возможностям того или иного актера. Так, А. Л. Вишневскому он сообщает 5 августа 1900 г.: «…для Вас приготовляю роль инспектора гимназии, мужа одной из сестер. Вы будете в форменном сюртуке и с орденом на шее». А 28 сентября пишет О. Л. Книппер: «Ах, какая тебе роль в «Трех сестрах»! Какая роль!»
Пьеса создавалась в 1900 г. Еще 24 ноября 1899 г. Чехов известил Вл. И. Немировича-Данченко: «У меня есть сюжет «Три сестры», но, прежде чем не кончу тех повестей, которые давно уже у меня на совести, за пьесу не засяду». 3 декабря на запрос Немировича-Данченко отвечает: «Ты хочешь, чтобы к будущему сезону пьеса была непременно. Но если не напишется? Я, конечно, попробую, но не ручаюсь и обещать ничего не буду». Весной 1900 г. Художественный театр приехал в Крым, чтобы показать Чехову «Чайку» и «Дядю Ваню». Отличная игра артистов воодушевила писателя, и он засел за работу. «Пьеса сидит в голове, уже вылилась, выровнялась и просится на бумагу…» — пишет он О. Л. Книппер 18 августа.
Работалось Чехову нелегко: мешала болезнь, мешали гости. И ему казалось, что пьеса не получается: «Пишу не пьесу, а какую-то путаницу. Много действующих лиц — возможно, что собьюсь и брошу писать», — извещал он О. Л. Книппер 14 августа. Уже окончив пьесу, в письме М. Горькому пояснял сложность своей работы: «Ужасно трудно было писать «Трех сестер». Ведь три героини, каждая должна быть на свой образец, и все три — генеральские дочки! Действие происходит в провинциальном городе вроде Перми, среда — военные, артиллерия» (16 октября).
23 октября Чехов привез в Москву последнее действие «Трех сестер», и 29 октября в Художественном театре состоялась читка пьесы. «Когда Антон Павлович прочел нам… пьесу «Три сестры», — вспоминает О. Л. Книппер-Чехова, — воцарилось какое-то недоумение, молчание… Антон Павлович смущенно улыбался и, нервно покашливая, ходил среди нас… Начали одиноко брошенными фразами что-то высказывать, слышалось: «Это же не пьеса, это только схема…», «Этого нельзя играть, нет ролей, какие-то намеки только…» («Ольга Леонардовна Книппер-Чехова», часть первая. М., 1972, с. 56). Правда, пьеса была не совсем завершена, автор хотел, чтобы она «вылежалась» до следующего сезона (письма к О. Л. Книппер от 5 и 15 сентября). Но дело даже не в незавершенности пьесы, а в ее новаторском характере, в сложности чеховской драматургии подтекста, ставившими в тупик порою и искушенных современников. Артист Александрийского театра П. П. Гайдебуров вспоминает, как он, уже сыгравший Треплева в «Чайке», был ошеломлен «Тремя сестрами): «…с каждой новой страницей меня все сильнее охватывало отчаяние, — я ничего не мог понять из того, что читал! Я не мог себе представить, как будет исполняться на сцене такая пьеса, в чем ее содержание, почему первые строчки составляют начало действия, а последние — конец? Оказалось, что с каждой новой пьесой Чехова приходилось заново учиться законам чеховской драматургии, заново учиться играть чеховские роли» (ЦГАЛИ).
Чехов уехал на зиму в Ниццу, где продолжал работу над пьесой, постоянно посылая в театр исправления и неустанно интересуясь ходом репетиций. «Артисты работали усердно и потому довольно скоро срепетировали пьесу настолько, что все было ясно, понятно, верно. И тем не менее пьеса не звучала, не жила, казалась скучной и длинной. Ей не хватало чего-то. Как мучительно искать это что-то, не зная, что это!» — сетовал К. С. Станиславский. Актеры сперва не почувствовали оптимистической тональности «Трех сестер», этого свойственного Чехову 900-х гг. страстного желания «перевернуть жизнь». Только после упорных поисков ключ к пьесе был найден: «Чеховские люди зажили. Оказывается, они совсем не носятся со своей тоской, а, напротив, ищут веселья, смеха, бодрости; они хотят жить, а не прозябать. Я почуял правду в таком отношении к чеховским героям, это взбодрило меня, и я интуитивно понял, что надо было делать» (К. С. Станиславский. Собр. соч., т. I, с. 235–236).
31 января 1901 г. состоялась премьера «Трех сестер». О. Л. Книппер и Вл. И. Немирович-Данченко телеграфировали Чехову о громадном успехе; в конце марта и М. Горький писал: «… «Три сестры» идут — изумительно! Лучше «Дяди Вани». Музыка, не игра» («Горький и Чехов», с. 90). Однако чувство неудовлетворенности спектаклем оставалось и у самих актеров, и частично у зрителей. Через письма к нему, через прессу Чехов тоже почувствовал эту неудовлетворенность. Перед следующим сезоном, в сентябре 1901 г., он сам провел несколько репетиций и бесед с актерами, стремясь, в частности, усилить оптимистичное, светлое звучание пьесы. В результате сложился спектакль, доставивший удовольствие даже взыскательному автору: «…«Три сестры» идут великолепно, с блеском, идут гораздо лучше, чем написана пьеса. Я прорежиссировал слегка, сделал кое-кому авторское внушение, и пьеса, как говорят, теперь идет лучше, чем в прошлый сезон», — писал он 24 сентября Л. В. Средину.

«Вишневый сад»

Новую пьесу Чехов задумал сразу после завершения «Трех сестер», и задумал ее как очень веселую комедию: «Следующая пьеса, какую я напишу, будет непременно смешная, очень смешная, по крайней мере по замыслу», — писал он О. Л. К шиш ер 7 марта 1901 г. В начале июня 1902 г. Чехов изложил К. С. Станиславскому первые наметки содержания будущей комедии. В том же июне он, в беседе с Е. П. Карповым о напряженной, предгрозовой обстановке в России, говорил: «Вот мне хотелось бы поймать это бодрое настроение… Написать пьесу… Бодрую пьесу… Может быть, и напишу… Очень интересно… Сколько силы, энергии, веры в народе… Прямо удивительно!..» («Чехов в воспоминаниях современников». М., Гослитиздат, 1952, с. 487).
Однако, несмотря на то, что зачин пьесы был, она вынашивалась писателем еще более года. К декабрю определилось ее название: «Мой «Вишневый сад» будет в трех актах», — писал он 24 декабря О. Л. Книппер. Непосредственно приняться за работу над пьесой он предполагал сначала в декабре (письмо к Книппер от 1 декабря), потом в феврале (К. С. Станиславскому, 1 января 1903 г.). Его постоянно подталкивали, торопили, театр хотел весной начать репетиции (письмо Книппер к Чехову от 21 января). Чехов отвечал на упреки: «Моя лень тут ни при чем. Ведь я себе не враг, и если бы был в силах, то написал бы не одну, а двадцать пять пьес» (О. Л. Книппер, 4 марта). В марте он начал писать, но отъезд в Москву прервал работу, возобновленную, видимо, в июне. Болезнь все время мешает Чехову писать. 26 сентября пьеса была кончена, о чем он телеграфировал Книппер. Но переписка пьесы, которая всегда выливалась у Чехова в серьезную переделку нового произведения, растянулась до середины октября. 14 октября он телеграммой известил, что пьеса выслана.
Прочитав «Вишневый сад», Станиславский и Немирович-Данченко откликнулись восторженными телеграммами. Однако тут же определился и их разлад с автором: Чехов писал комедию, режиссеры увидели в ней тяжелую драму. В начале декабря он выезжает в Москву, чтобы лично присутствовать на репетициях своей пьесы. О том, насколько были серьезны его расхождения с режиссерами, свидетельствует письмо Станиславского актрисе В. В. Пушкаревой-Котляревской о репетициях «Вишневого сада»: «Вишневый сад» «пока не цветет. Только что появились было цветы, приехал автор и спутал нас всех. Цветы опали, а теперь появляются только новые почки». Чехова крайне беспокоит толкование актерами ролей, особенно — ролей, несущих заряд оптимизма. «Аня прежде всего ребенок, веселый до конца, не знающий жизни и ни разу не плачущий…», «…у нее во 2-ом акте слезы на глазах, но тон веселый, живой». Весьма знаменательно его замечание о Трофимове: «Ведь Трофимов то и дело в ссылке, его то и дело выгоняют из университета, а как ты изобразишь сии штуки?» С особым тщанием подбирал Чехов актера на роль Лопахина, неоднократно подчеркивая, что «это не купец в пошлом смысле этого слова», не кулак, а человек мягкий, тонкий, «роль Лопахина центральная. Если она не удастся, то, значит, и пьеса вся провалится». Такого рода указания давал Чехов актерам, но репетиции не удовлетворяли его и предстоящая премьера страшила. «Пьеса моя пойдет, кажется, 17 января; успеха особенного не жду, дело идет вяло», — писал он 13 января 1904 г. В. К. Харкеевич.
17 января, действительно, состоялась премьера «Вишневого сада». После третьего акта Чехову было устроено чествование по случаю предстоявшей 25-летней годовщины его литературной деятельности. Он стоял на сцене «мертвенно бледный, худой… не мог унять кашля… Юбилей вышел торжественным, но он оставил тяжелое впечатление. От него отдавало похоронами. Было тоскливо на душе», — вспоминал позднее Станиславский (К. С. Станиславский. Собр. соч., т. I, с. 271–272). Пьеса тоже прошла не так, как хотелось того автору и актерам. На другой день после премьеры Чехов пишет И. Л. Леонтьеву-Щеглову: «Вчера шла моя пьеса, настроение у меня поэтому неважное». Играли актеры, на его взгляд, «растерянно и не ярко» (Ф. Д. Батюшкову, 19 февраля). А 10 апреля спрашивает у О. Л. Книппер: «Почему на афишах и в газетных объявлениях моя пьеса так упорно называется драмой? Немирович и Алексеев в моей пьесе видят положительно не то, что я написал…» «Разве это мои типы?.. За исключением двух-трех исполнителей, — все это не мое… — волновался Чехов. — Я пишу жизнь… Это серенькая, обывательская жизнь… Но это не нудное нытье… Меня то делают плаксой, то просто скучным писателем» («Чехов в воспоминаниях современников». М., Гослитиздат, 1952, с. 491). Позднее актеры до конца, глубоко поймут смысл и значение «Вишневого сада», поймут, что Чехов «один из первых почувствовал неизбежность революции… один из первых дал тревожный звонок. Кто, как не он, стал рубить прекрасный, цветущий вишневый сад, сознав, что время его миновало, что старая жизнь бесповоротно осуждена на слом». Но при жизни Чехова понять это бодрое, жизнеутверждающее звучание его пьесы они не смогли, и «Антон Павлович умер, так и не дождавшись настоящего успеха своего последнего, благоуханного произведения» (К. С. Станиславский. Собр. соч., т. I, с. 275, 272).